Những yếu tố ngoài cốt truyện thường gặp trong những tác phẩm văn học là : những đoạn kể lại chi tiết lịch sử, địa lí,.. có vị trí tương đối độc lập, ít liên hệ trực tiếp với hệ thống tính cách của cốt truyện (trận đại chiến Oa-téc-lô trong tiểu thuyết Những người khốn khổ của Vích-to Huy-gô chẳng hạn); những bức tranh thiên nhiên giàu giá trị tạo hình, giữ vị trí tương đối độc lập và có sức mạnh hỗ trợ cho cốt truyện (chẳng hạn, cảnh rừng xà nu mở đầu truyện ngắn Rừng xà nu của Nguyễn Trung Thành) ; những mẩu chuyện bổ sung cho cốt truyện chính của tác phẩm (chẳng hạn hai mẩu chuyện về tên triệu phú và tên quý tộc trong truyện Cây phúc bồn tử của Sê-khốp),…

Ở những tác phẩm văn học có giá trị, những yếu tố ngoài cốt truyện đã góp phần đáng kể vào việc soi sáng thêm chủ đề và tư tưởng của tác phẩm, bộc lộ những quan điểm, thái độ của tác giả, giúp người đọc tiếp cận sâu sắc hơn hệ thống tính cách, tăng cường sức hấp dẫn của cốt truyện.

Thuật ngữ xung đột thường được dùng khi nói đến tác phẩm kịch và tự sự, tức là những nghệ thuật tạo hình năng động.

Là cơ sở và động lực thúc đẩy của hành động, xung đột quy định những giai đoạn chính của su phát triển cốt truyện, trình bày, khai đoan, thắt nút, phát triển, đỉnh điểm (cao trào), kết thúc (mở nút).

Các xung đột thường xuất hiện dưới dạng những va chạm, tức là những đụng độ trực tiếp, sự chống đối giữa các thế lực hoạt động được mô tả trong tác phẩm : giữa tính cách với hoàn cảnh, giữa các tính cách với nhau, giữa những phương diện khác nhau của một tính cách,…

Tuy nhiên, xung đột cũng thể hiện trong tác phẩm với cốt truyện ít chặt chẽ hơn và đôi khi cả ở ngoài cốt truyện, như trong sự tương phản của kết cấu, sự đối lập giữa các tình huống, sự đối lập về tư tưởng, về quan niệm giữa các hình tượng.

Đặc điểm thẩm mỹ của xung đột và cảm hứng chủ đạo của nó phụ thuộc vào tính chất của các lực lượng tương quan. Xung đột giữa cái cao cả với cái cao cả làm nảy sinh cảm hứng bi kịch, xung đột giữa cái thấp hèn với cái thấp hèn tạo ra cảm hứng hài kịch, xung đột giữa cái cao cả với cái thấp hèn thì là cảm hứng anh hùng, xung đột giữa cái thấp hèn với cái cao cả thì là cảm hứng trào phúng. Còn sự vắng mặt có ý nghĩa về mặt thẩm mỹ của xung đột thì làm nảy sinh cảm hứng của thơ ca điền viên.

Trong những tác phẩm khác nhau của mỗi thời đại, xung đột tuy biểu hiện dưới những hình thái khác nhau, song vẫn mang những nét chung. Chẳng hạn, trong văn nghệ cổ đại, đó là sự xung đột giữa con người với số mệnh ; trong văn nghệ trung cổ, đó là giữa thần linh với quỷ sứ, giữa tinh thần với cảm xúc trong bản chất con người trong văn nghệ cổ điển chủ nghĩa, đó là giữa nghĩa vụ và say mê cá nhân,…

Theo quan điểm này, cái đẹp cũng được xem xét như là biểu hiện của một lực lượng xã hội, nhu cầu của một tập đoàn người.

Vì vậy, các khái niệm tính giai cấp, tính nhân dân, tính đảng, tính dân tộc là các phạm trù khá tiêu biểu của xã hội học nghệ thuật. Xã hội học nghệ thuật xác nhận vai trò quyết định của xã hội đối với sáng tác và tiếp nhận nghệ thuật.

Tính chất của xã hội học nghệ thuật phụ thuộc vào lí thuyết xã hội được dùng làm cơ sở của nó. Ở thế kỷ XIX, xã hội học nghệ thuật chỉ xem xét sự thể hiện của phong tục, văn hóa, chủng tộc,… Xã hội học nghệ thuật mác-xít dựa trên cơ sở của chủ nghĩa duy vật lịch sử.

Plê-kha-nốp, Vô-rốp-xki, Lu-na-sác-xki, Lu-cát là những nhà xã hội học mác-xít xuất sắc. Chủ nghĩa Mác – Lê-nin là cơ sở vững chắc cho một xã hội học nghệ thuật thực sự khoa học. Xã hội học nghệ thuật hiện đại sử dụng rộng rãi các phương pháp điều tra, thống kê để xác định các dữ kiện của nó.

Tuy vậy xã hội học nghệ thuật không đồng nhất với xã hội học mác-xít. Ở phương Tây nhiều nhà nghiên cứu sự quy định của các nhân tố xã hội đối với văn học cũng thuộc trường phái này, mặc dù không hoàn toàn tin theo chủ nghĩa Mác. Các tác giả nổi tiếng như H. Ten, các nhà phê bình theo quan điểm nữ quyền, phê bình hậu chủ nghĩa thực dân, Luy-xiêng Gôn-đơ-man,…

Biểu hiện cụ thể của xã hội học dung tục trong nghiên cứu văn học là : tuyệt đối hóa nguyên tắc giai cấp trong việc lí giải các hiện tượng văn học, xem nhà văn xuất thân giai cấp nào thì tuyên truyền cho ý thức hệ của giai cấp đó, đồng nhất một cách thô thiển, máy móc cái được phản ánh (con người, đời sống xã hội, thời đại lịch sử,…) với cái phản ánh (nội dung tác phẩm văn học nghệ thuật), quy nội dung văn học vào các phạm trù xã hội học như giai cấp, cách mạng, phản động, mâu thuẫn xã hội,… coi trọng không đúng mức đặc trưng của văn học nghệ thuật, một hình thái ý thức xã hội đặc thù, đồng nhất hoặc phân biệt chưa đầy đủ tư duy nghệ thuật với tư duy khoa học.

Về sau, xã hội học dung tục không chỉ tồn tại ở Liên Xô trước đây mà còn ở nhiều nước khác, đặc biệt là các nước xã hội chủ nghĩa và đã bị phê phán. Tuy nhiên, cần thấy rõ việc khắc phục quan điểm, phương pháp xã hội học dung tục vốn không đơn giản, nhất là khi lí giải các hiện tượng văn học, nghệ thuật cụ thể. Phấn đấu để có thể vận dụng nhuần nhuyễn phương pháp xã hội học mác-xít vào lĩnh vực văn học nghệ thuật, để lí giải sâu sắc, thỏa đáng đời sống văn học nghệ thuật cũng như các hiện tượng văn học nghệ thuật cụ thể vẫn đang là yêu cầu đặt ra đối với giới nghiên cứu văn học mác-xít.

Vĩ thanh thường đặt ngay sau phần cuối tác phẩm. Vĩ thanh không phải là phần nối tiếp của cốt truyện. Với tư cách là một phần độc lập về mặt cấu trúc, vĩ thanh có liên quan chặt chẽ với tác phẩm bởi ý đồ duy nhất của tác giả là nhằm làm rõ những nguyên do ngoài cốt truyện của những gì đã được mô tả trong đó.

Vĩ thanh thường do tác giả viết, song cũng không hiếm trường hợp do người khác (nhà phê bình nghiên cứu, biên tập, biên soạn) viết.

Loại vĩ thanh do người khác viết, xét về tính chất thường giống với lời nói đầu hoặc bài tựa ở đầu tác phẩm.

Vĩ thanh vốn là ở phần cuối cùng của một vở kịch cổ đại Hi Lạp, khi xung đột đã được giải quyết và đội đồng ca hát những lời gì đó để rút khỏi sân khấu. Về sau trong kịch La Mã, phần này thường được thay bằng một vở hài kịch nhỏ nhằm làm dịu bớt sự căng thẳng tột độ do bi kịch tạo ra.

Ngày nay vĩ thanh không chỉ được sử dụng trong kịch mà cả trong truyện, tiểu thuyết. Chẳng hạn trong phần vĩ thanh của tiểu thuyết Chiến tranh và hòa bình, L. Tôn-xtôi đã làm rõ thêm số phận của các nhân vật chính những năm sau chiến tranh, đồng thời ông cũng đã trình bày những quan điểm lịch sử, triết học của mình, nhằm giúp người đọc hiểu thêm về những điều ông đã mô tả trong tác phẩm.

Vè giống như một loại khẩu báo (báo miệng). Tính chất thời sự, tính chất kể chuyện, tính chất địa phương, tính chất mộc mạc, không trau chuốt là những đặc điểm chung nổi bật của vè.

Vè được làm theo nhiều thể văn vần khác nhau (như lục bát, song thất lục bát, thể hát giặm Nghệ Tĩnh,.. nhưng phổ biến nhất là thể lục bát.

Về đề tài, vè gồm hai loại chính: vè thế sự và vè lịch sử.

Vè thế sự (hay vè sinh hoạt) hướng về những chuyện hàng ngày trong đời sống gia đình, xã hội (như vè đi ở, vè chăn trâu, vè đám ma, về đào giếng, vè làm đình, vè hạn hán, lụt bão,…). Vè lịch sử hướng về những sự kiện và nhân vật có ảnh hưởng quan trọng và rộng lớn trong cả vùng hoặc cả nước (ví dụ : vè Vợ ba Cai Vàng, vè Bà Thiếu phó, vè Thất thủ kinh đô,…). Vè lịch sử và diễn ca lịch sử tuy có chỗ gần nhau (về nội dung, về sự dài hơi, …) nhưng khác nhau nhiều, cần phân biệt rõ. Vè dù là vè lịch sử hay vè sinh hoạt đều mang tính chất thời sự, nói về những người thực việc thực mà tác giả ít nhiều được trực tiếp chứng kiến (mắt thấy tai nghe). Còn lịch sử và diễn ca chỉ là sự kể lại bằng lời ca những sự kiện và nhân vật lịch sử đã diễn ra trong quá khứ (tác giả chỉ là người viết lại, kể lại chuyện cũ mà thôi).

– Nguyên âm chính chỉ gần giống nhau:

Đêm nay rừng hoang sương muối

Đứng cạnh bên nhau chờ giặc tới

– Âm cuối chi gần giống nhau:

Anh với tôi biết từng cơn ớn lạnh

Sốt run người vầng trán ướt mồ hôi

(Chính Hữu, Đồng chí)

– Cả nguyên âm chính và âm cuối đều gần giống nhau:

Kì hộ lưng nhau ngang bờ cát trắng

Quờ chân tìm hơi ấm đêm mưa.

(Hồng Nguyên, Nhở)

– Tôi lại về quê mẹ nuôi xưa

Một buổi trưa nắng dài bãi cát

(Tố Hữu, Mẹ Tơm)

– Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông

Cau thôn Đoài nhớ giầu không thôn nào?

(Nguyễn Bính, Tương tư)

Vần lưng là một hiện tượng đặc biệt của vần luật Việt Nam, tạo nên tính chất giàu nhạc điệu của tiếng Việt và câu thơ Việt Nam.

Phụ âm đầu của các tiếng được gieo vần (nếu có) phải khác nhau:

– Các vị La Hán chùa Tây Phương

Tôi đến thăm về lòng vấn vương

Há chẳng phải đây là xứ Phật

Mà sao ai nấy đặt đau thương.

(Huy Cận, Các vị La Hán chùa Tây Phương)

Vần được gieo vào cuối dòng thơ, có tác dụng đánh dấu sự kết thúc dòng thơ và tạo nên mối liên kết giữa các dòng thơ. Vần chân rất đa dạng : khi liên tiếp, khi gián cách, khi ôm nhau, khi hỗn hợp các loại trên,..

– Sông Mã xa rồi Tây Tiến ơi

Nhớ về rừng núi nhớ chơi vơi

Sài Khao sương lấp đoàn quân mỏi

Mường Lát hoa về trong đêm hơi.

(Quang Dũng, Tây Tiến)

– Ôi những cánh đồng quê chảy máu

Dây thép gai đâm nát trời chiều

Những đêm dài hành quân nung nấu

Bỗng bồn chồn nhớ mắt người yêu.

(Nguyễn Đình Thi, Đất nước)

– Ở đây không gỗ ván

Vùi anh trong tấm chăn

Của đồng bào Cửa Ngăn

Tặng tôi ngày phân tán.

(Hoàng Lộc, Viếng bạn)

Vần chân là hình thức gieo vần phổ biến nhất trong thơ ca.